O artigo é Friedhelm Krummacher, "Música livre de Bach para o órgão e o Estilo Fantástico" (Bach’s Free Organ Music and the Stylus Phantasticus). De forma geral, ele procura definir a exata importância do chamado estilo fantástico para a análise das obras de Bach:
“O balanço entre elementos contrastantes alcançado na música livre para órgão de Bach pode ser atribuído a duas faces da mesma moeda: o desenvolvimento contínuo das obras e equilibrado pela livre alternância de contrastes. A completude estrutural e a liberdade da fantasia que se apresentam na música de Bach para o órgão são igualmente importantes, posto que são mutuamente dependentes. A arte de Bach corresponde pouco à livre fantasia, na medida em que evolui do molde clássico, ou ao conceito de stylus phantasticus, como proclamado pela teoria contemporânea."
Ainda assim a música de Bach revela um débito inegável com a toccata ‘fantástica’. Esta tradição permaneceu ativa, mesmo quando Bach dela se distanciou pela extrema concentração de sua obra. Sua versátil habilidade fez a relação com esse estilo visível. Se desejamos reproduzir essa habilidade, então devemos desistir da norma histórica, que pode apenas gerar apenas uma performance correta. Nenhuma performance padrão está disponível para Bach. O intérprete acadêmico e artístico da música de Bach para o órgão deve levar em conta essa dificuldade” (págs 169-170).
quarta-feira, 4 de maio de 2011
Dicas de Marie Claire Alan
Marie-Claire Alan, "Porque o conhecimento de órgãos antigos é essecial para tocar Bach"
1. Um órgão antigo nunca deve ser difícil de tocar. Se é, as razões são alguma restauração mal conduzida ou falta de vontade de abandonar '130 anos de ação elétrica e pneumática'. O músico deve aprender de novo a fazer música com os dedos;
2. O uso do 'fingering' antigo é uma necessidade, boa posição de mãos e pés sempre resulta em performance confortável;
3. Deve-se buscar, sem experimentalismos, o registro adequado a cada peça. Se o plenum basta, deve-se ficar nele.
4. Para entender o uso dos registros por Bach deve conhecer o mais possível os órgãos usados ou conhecidos por ele.
"Devemos tocar instrumentos antigos para ganhar em autenticidade. Mas quando é combinada com o prazer ganho em escutar em nossos dedos o brilho de um Schnitger ou a transparência luminosa de um Silberman, não é mais uma questão de obrigação. É uma questão de prazer... " (págs 51-53).
1. Um órgão antigo nunca deve ser difícil de tocar. Se é, as razões são alguma restauração mal conduzida ou falta de vontade de abandonar '130 anos de ação elétrica e pneumática'. O músico deve aprender de novo a fazer música com os dedos;
2. O uso do 'fingering' antigo é uma necessidade, boa posição de mãos e pés sempre resulta em performance confortável;
3. Deve-se buscar, sem experimentalismos, o registro adequado a cada peça. Se o plenum basta, deve-se ficar nele.
4. Para entender o uso dos registros por Bach deve conhecer o mais possível os órgãos usados ou conhecidos por ele.
"Devemos tocar instrumentos antigos para ganhar em autenticidade. Mas quando é combinada com o prazer ganho em escutar em nossos dedos o brilho de um Schnitger ou a transparência luminosa de um Silberman, não é mais uma questão de obrigação. É uma questão de prazer... " (págs 51-53).
domingo, 1 de maio de 2011
Definindo uma influência importante
Christoph Wolff. "Johan Adam Reinken and J.S. Bach: Sobre o contexto das primeiras obras de Bach".
Aqui temos uma bela e inteligente peça de scolarship bachiana, típica do engenho do Wolff. Com duas evidências, uma antiga e outra nova, ele desenha um quadro diferente para as influências na obra da juventude de Bach. Canônicamente, como se sabe, o ponto central é sempre a obra organística de Buxtehude.
Tomando como ponto de partida uma reavaliação da datação de várias obras para órgão e teclado, transferidas dos anos 1720 para os anos 1710, ele mostra como seu estilo as aproxima do corpus conhecido de Reinken. Por sinal, essas mesmas obras são o veículo de transmissão de vários temas e motivos de Reinken.
Com essa nova peça de evidência, ele põe em outra luz uma antiga: os vários contatos pessoais de Bach com Reinken, desde a mera visita a Hamburgo para ouvi-lo tocar até o intercâmbio de homenagens em torno do coral sobre "Sôbolos rios da Babilônia".
Uma comparação, por sinal, que mostra não apenas os avanços da música de Bach com relação ao modelo, mas como essa maturidade na escrita fugal é muito anterior ao que se supunha.
Aqui temos uma bela e inteligente peça de scolarship bachiana, típica do engenho do Wolff. Com duas evidências, uma antiga e outra nova, ele desenha um quadro diferente para as influências na obra da juventude de Bach. Canônicamente, como se sabe, o ponto central é sempre a obra organística de Buxtehude.
Tomando como ponto de partida uma reavaliação da datação de várias obras para órgão e teclado, transferidas dos anos 1720 para os anos 1710, ele mostra como seu estilo as aproxima do corpus conhecido de Reinken. Por sinal, essas mesmas obras são o veículo de transmissão de vários temas e motivos de Reinken.
Com essa nova peça de evidência, ele põe em outra luz uma antiga: os vários contatos pessoais de Bach com Reinken, desde a mera visita a Hamburgo para ouvi-lo tocar até o intercâmbio de homenagens em torno do coral sobre "Sôbolos rios da Babilônia".
Uma comparação, por sinal, que mostra não apenas os avanços da música de Bach com relação ao modelo, mas como essa maturidade na escrita fugal é muito anterior ao que se supunha.
segunda-feira, 10 de janeiro de 2011
Classificação relevante
O artigo de Ernest May, "Os tipos, usos e a posição histórica dos Corais de Bach para o órgão", busca apenas distribuir as obras do Mestre de acordo com as formas históricas do uso dos corais na música Barroca. Três são as fontes históricas do coral barroco na Renascença: (1) as variações da música secular de teclado inglesa; (2) as melodias corais; (3) motetos vocais transcritos.
No primeiro barroco elas dão origem : (1) variações corais (Sweelinck, Scheidt, etc); (2) ao moteto coral (Praetorius, etc) e (3) Fantasias corais do norte alemão (Scheideman).
No "médio" barroco, as formas são: (1) prelúdio coral curto (Buxtehude), (2) a fughetta coral da alemanha central (Johann Chrostoph Bach, etc) e (3) o coral cantus firmus (Pachelbel, etc).
Dessas duas últimas formas nascem os gêneros fundamentais da obra de Bach: (1) a fuga livre coral e (2) o coral cantus firmus com organização livre do coral.
É um artigo basicamente taxonômico, mas posiciona as obras de Bach em função das várias correntes criativas desde o final do século XVI.
No primeiro barroco elas dão origem : (1) variações corais (Sweelinck, Scheidt, etc); (2) ao moteto coral (Praetorius, etc) e (3) Fantasias corais do norte alemão (Scheideman).
No "médio" barroco, as formas são: (1) prelúdio coral curto (Buxtehude), (2) a fughetta coral da alemanha central (Johann Chrostoph Bach, etc) e (3) o coral cantus firmus (Pachelbel, etc).
Dessas duas últimas formas nascem os gêneros fundamentais da obra de Bach: (1) a fuga livre coral e (2) o coral cantus firmus com organização livre do coral.
É um artigo basicamente taxonômico, mas posiciona as obras de Bach em função das várias correntes criativas desde o final do século XVI.
Órgão ou teclado?
Robert L. Marshall, "Orgão ou teclado? Prescrições instrumentais nas fontes da música de Bach para teclado".
Se eu fosse descrever os trabalhos do Marshall com uma expressão simples, diria que se baseiam no uso sistemático do bom senso. Com duas pequenas evidências - o fato de que os compositores barrocos compunham para órgão sem exigência de uso do pedal e de que a maioria das indicações de instrumentos feitas por Bach são ambíguas, ele quer mostrar que muitas obras atribuídas ao cravo e seus assemelhados, por conta da indicação klavier, foram concebidas como obras para órgão.
Começando pelas Toccatas, consideradas obras para o cravo, por exemplo, ele mostra que a extensão das escalas utilizadas coincidem com as disponilibilidades de vários órgãos usados pelo Mestre. Ele vai sugerindo, na prática, que a obra para órgão é muito mais ampla do que sugere o catálogo BWV.
Sobre o instrumento ideal de Bach, ele afirma:
“Uma quarta esfera de atividade musical, uma fundamental para todas as outras, era a instrução na arte da música, tanto a performance com sua criação. Era aqui que os músicos do tempo chegaram tanto quanto lhes era possível produziam música em seu próprio nome, onde não servia a nenhum outro propósito que não a auto compreensão e a própria perfeição. O único instrumento apropriado para tal objetivo era um teclado (keyboard), por conta de sua capacidade harmônica e contrapontística. O teclado mais apropriado, paradoxalmente, não era nenhum instrumento em particular, mas o ‘clavier’, com sua característica universal: um manual com a extensão de C até c’’’, independentemente do fato de estar ligado a tubos ou cordas. Era para esse ideal, ainda que ‘universalmente’ disponível meio que Bach criou obras que haveriam de servir, como ele pôs na página título do WTC, ‘para o uso e proveito da Juventude Musical desejosa de aprender, assim como um passatempo para aqueles já hábeis nesse estudo’. “ (págs 236-237).
Se eu fosse descrever os trabalhos do Marshall com uma expressão simples, diria que se baseiam no uso sistemático do bom senso. Com duas pequenas evidências - o fato de que os compositores barrocos compunham para órgão sem exigência de uso do pedal e de que a maioria das indicações de instrumentos feitas por Bach são ambíguas, ele quer mostrar que muitas obras atribuídas ao cravo e seus assemelhados, por conta da indicação klavier, foram concebidas como obras para órgão.
Começando pelas Toccatas, consideradas obras para o cravo, por exemplo, ele mostra que a extensão das escalas utilizadas coincidem com as disponilibilidades de vários órgãos usados pelo Mestre. Ele vai sugerindo, na prática, que a obra para órgão é muito mais ampla do que sugere o catálogo BWV.
Sobre o instrumento ideal de Bach, ele afirma:
“Uma quarta esfera de atividade musical, uma fundamental para todas as outras, era a instrução na arte da música, tanto a performance com sua criação. Era aqui que os músicos do tempo chegaram tanto quanto lhes era possível produziam música em seu próprio nome, onde não servia a nenhum outro propósito que não a auto compreensão e a própria perfeição. O único instrumento apropriado para tal objetivo era um teclado (keyboard), por conta de sua capacidade harmônica e contrapontística. O teclado mais apropriado, paradoxalmente, não era nenhum instrumento em particular, mas o ‘clavier’, com sua característica universal: um manual com a extensão de C até c’’’, independentemente do fato de estar ligado a tubos ou cordas. Era para esse ideal, ainda que ‘universalmente’ disponível meio que Bach criou obras que haveriam de servir, como ele pôs na página título do WTC, ‘para o uso e proveito da Juventude Musical desejosa de aprender, assim como um passatempo para aqueles já hábeis nesse estudo’. “ (págs 236-237).
Assinar:
Postagens (Atom)
