Christoph Wolff. "Jan Adam Reinken and J.S. Bach: Sobre o contexto das primeiras obras de Bach".
Aqui temos uma bela e inteligente peça de scolarship bachiana, típica do engenho do Wolff. Com duas evidências, uma antiga e outra nova, ele desenha um quadro diferente para as influências na obra da juventude de Bach. Canônicamente, como se sabe, o ponto central é sempre a obra organística de Buxtehude.
Tomando como ponto de partida uma reavaliação da datação de várias obras para órgão e teclado, transferidas dos anos 1720 para os anos 1710, ele mostra como seu estilo as aproxima do corpus conhecido de Reinken. Por sinal, essas mesmas obras são o veículo de transmissão de vários temas e motivos de Reinken.
Com essa nova peça de evidência, ele põe em outra luz uma antiga: os vários contatos pessoais de Bach com Reinken, desde a mera visita a Hamburgo para ouvi-lo tocar até o intercâmbio de homenagens em torno do coral sobre "Sôbolos rios da Babilônia". Uma comparação, por sinal, que mostra não apenas os avanços da música de Bach com relação ao modelo, mas como essa maturidade na escrita fugal é muito anterior ao que se supunha.
domingo, 24 de outubro de 2010
sexta-feira, 6 de agosto de 2010
A presença da França
O artigo de Victoria Horn. "A influência francesa nas obras de Bach" é um exame breve da exata influência francesa na obra do Mestre, confessa em vários depoimentos de seus filhos, na coleção de obras musicais em sua biblioteca e no contato com a música francesa nas cortes de Celle e de Weimar.
Horn nota que, apesar de todas essas conexões, a influência francesa é bem mais tênue e específica do que o impacto da música italiana. Uma série de exemplos da produção organística de Weimar permite que Horn detecte alguns aspectos importantes:
1. Elaboração das vozes médias nas harmonizações em cinco partes;
2. Uso de recursos típicos de obras francesas para teclado, como o estilo 'brisé';
3. Uso de contrastes tonais fortes no registros do órgão, o que permite sugerir que, na falta de indicações, seria possível, para a execução, supor formas francesas para a escolha dos registros.
"Quanto às obras em si mesmas, não há razão para esperar que a música de Bach se conforme a um estilo tão diferente do seu. Bach não era francês, nem estava fazendo exercícios de imitação. Quando fez uso dos elementos musicais franceses, eles foram completamente retrabalhados para servir aos objetivos da peça em questão. Os meios pelos quais ele realizou esse objetivo pode oferecer uma visão de sua estética composicional e é nesse nivel que o assunto dever ser analisado." (págs 236-237).
"O uso da linguagem musical francesa por Bach é altamente seletivo; elementos do estilo francês são misturados com características italianas e bachianas. Portanto, seria incorreto tratar uma das linhas melódicas de Bach com uma articulação 'inégal', por exemplo, meramente porque ocorre em uma peça com uma textura em cinco partes. Essa decisão deve ser tomada com base no material melódico e no papel que ele desempenha na composição como um todo. Ou seja, tais escolhas são melhor feitas após estudar a peça como uma obra de Bach e não como uma peça francesa" (pág 271).
(in George Stauffer e Ernest May. J.S. como Organista. Seus instrumentos, música e performance. Bloomington, Indiana University Press, 1986.)
Horn nota que, apesar de todas essas conexões, a influência francesa é bem mais tênue e específica do que o impacto da música italiana. Uma série de exemplos da produção organística de Weimar permite que Horn detecte alguns aspectos importantes:
1. Elaboração das vozes médias nas harmonizações em cinco partes;
2. Uso de recursos típicos de obras francesas para teclado, como o estilo 'brisé';
3. Uso de contrastes tonais fortes no registros do órgão, o que permite sugerir que, na falta de indicações, seria possível, para a execução, supor formas francesas para a escolha dos registros.
"Quanto às obras em si mesmas, não há razão para esperar que a música de Bach se conforme a um estilo tão diferente do seu. Bach não era francês, nem estava fazendo exercícios de imitação. Quando fez uso dos elementos musicais franceses, eles foram completamente retrabalhados para servir aos objetivos da peça em questão. Os meios pelos quais ele realizou esse objetivo pode oferecer uma visão de sua estética composicional e é nesse nivel que o assunto dever ser analisado." (págs 236-237).
"O uso da linguagem musical francesa por Bach é altamente seletivo; elementos do estilo francês são misturados com características italianas e bachianas. Portanto, seria incorreto tratar uma das linhas melódicas de Bach com uma articulação 'inégal', por exemplo, meramente porque ocorre em uma peça com uma textura em cinco partes. Essa decisão deve ser tomada com base no material melódico e no papel que ele desempenha na composição como um todo. Ou seja, tais escolhas são melhor feitas após estudar a peça como uma obra de Bach e não como uma peça francesa" (pág 271).
(in George Stauffer e Ernest May. J.S. como Organista. Seus instrumentos, música e performance. Bloomington, Indiana University Press, 1986.)
quinta-feira, 5 de agosto de 2010
A história de uma partitura
No breve artigo de Christoph Wolff, A cópia pessoal dos corais Schubler, é possível destacar basicamente a história da partitura que continha as correções pelo punho de Bach.
Ela é vendida por C.P.E a Johann Nicolaus Forkel por volta de finais do século XVIII e com a morte de Forkel, para outro colecionador, Gripenkerl, que a compra de seu inventário em 1819. Gripenkerl é o responsável pela edição Peters das obras para órgão. Quando este morre, em 1849, a cópia pessoal dos corais passa a outro colecionador, Siegried Wilhelm Dehn.
Quando este morre, em 1858, não está mais de posse da partitura. Provavelmente, foi dado como presente a uma aluna de Chopin, uma princesa polonesa, Marcelline Czartoryska (1817-1892). Quando Spitta escreve sua biografia, mantém correspondência com algum personagem polonês, que estava de posse da versão corrigida por Bach. Em 1882, essa versão desaparece.
Apenas em 1975, William Scheide consegue comprá-la de um livreiro de Oxford, Abi Rosenthal, certamente um intermediário de um possuidor reservado. Talvez botim de guerra.
O exame da cópia pessoal de Bach apenas confirma o fato de que os corais Schubler são cantatas reaproveitadas e sua história ajuda a desmentir a lenda do "papel de embrulho". Desde o final do século XVIII, materiais da pena do Mestre são mercadoria valiosa no mercado de documentos históricos.
(in George Stauffer e Ernest May. J.S. como Organista. Seus instrumentos, música e performance. Bloomington, Indiana University Press, 1986.)
Ela é vendida por C.P.E a Johann Nicolaus Forkel por volta de finais do século XVIII e com a morte de Forkel, para outro colecionador, Gripenkerl, que a compra de seu inventário em 1819. Gripenkerl é o responsável pela edição Peters das obras para órgão. Quando este morre, em 1849, a cópia pessoal dos corais passa a outro colecionador, Siegried Wilhelm Dehn.
Quando este morre, em 1858, não está mais de posse da partitura. Provavelmente, foi dado como presente a uma aluna de Chopin, uma princesa polonesa, Marcelline Czartoryska (1817-1892). Quando Spitta escreve sua biografia, mantém correspondência com algum personagem polonês, que estava de posse da versão corrigida por Bach. Em 1882, essa versão desaparece.
Apenas em 1975, William Scheide consegue comprá-la de um livreiro de Oxford, Abi Rosenthal, certamente um intermediário de um possuidor reservado. Talvez botim de guerra.
O exame da cópia pessoal de Bach apenas confirma o fato de que os corais Schubler são cantatas reaproveitadas e sua história ajuda a desmentir a lenda do "papel de embrulho". Desde o final do século XVIII, materiais da pena do Mestre são mercadoria valiosa no mercado de documentos históricos.
(in George Stauffer e Ernest May. J.S. como Organista. Seus instrumentos, música e performance. Bloomington, Indiana University Press, 1986.)
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