Estilo fantástico

O artigo é Friedhelm Krummacher, "Música livre de Bach para o órgão e o Estilo Fantástico" (Bach’s Free Organ Music and the Stylus Phantasticus). De forma geral, ele procura definir a exata importância do chamado estilo fantástico para a análise das obras de Bach:

“O balanço entre elementos contrastantes alcançado na música livre para órgão de Bach pode ser atribuído a duas faces da mesma moeda: o desenvolvimento contínuo das obras e equilibrado pela livre alternância de contrastes. A completude estrutural e a liberdade da fantasia que se apresentam na música de Bach para o órgão são igualmente importantes, posto que são mutuamente dependentes. A arte de Bach corresponde pouco à livre fantasia, na medida em que evolui do molde clássico, ou ao conceito de stylus phantasticus, como proclamado pela teoria contemporânea."

Ainda assim a música de Bach revela um débito inegável com a toccata ‘fantástica’. Esta tradição permaneceu ativa, mesmo quando Bach dela se distanciou pela extrema concentração de sua obra. Sua versátil habilidade fez a relação com esse estilo visível. Se desejamos reproduzir essa habilidade, então devemos desistir da norma histórica, que pode apenas gerar apenas uma performance correta. Nenhuma performance padrão está disponível para Bach. O intérprete acadêmico e artístico da música de Bach para o órgão deve levar em conta essa dificuldade” (págs 169-170).

Dicas de Marie Claire Alan

Marie-Claire Alan, "Porque o conhecimento de órgãos antigos é essecial para tocar Bach"


1. Um órgão antigo nunca deve ser difícil de tocar. Se é, as razões são alguma restauração mal conduzida ou falta de vontade de abandonar '130 anos de ação elétrica e pneumática'. O músico deve aprender de novo a fazer música com os dedos;

2. O uso do 'fingering' antigo é uma necessidade, boa posição de mãos e pés sempre resulta em performance confortável;

3. Deve-se buscar, sem experimentalismos, o registro adequado a cada peça. Se o plenum basta, deve-se ficar nele.

4. Para entender o uso dos registros por Bach deve conhecer o mais possível os órgãos usados ou conhecidos por ele.

"Devemos tocar instrumentos antigos para ganhar em autenticidade. Mas quando é combinada com o prazer ganho em escutar em nossos dedos o brilho de um Schnitger ou a transparência luminosa de um Silberman, não é mais uma questão de obrigação. É uma questão de prazer... " (págs 51-53).

Definindo uma influência importante

Christoph Wolff. "Johan Adam Reinken and J.S. Bach: Sobre o contexto das primeiras obras de Bach".

Aqui temos uma bela e inteligente peça de scolarship bachiana, típica do engenho do Wolff. Com duas evidências, uma antiga e outra nova, ele desenha um quadro diferente para as influências na obra da juventude de Bach. Canônicamente, como se sabe, o ponto central é sempre a obra organística de Buxtehude.

Tomando como ponto de partida uma reavaliação da datação de várias obras para órgão e teclado, transferidas dos anos 1720 para os anos 1710, ele mostra como seu estilo as aproxima do corpus conhecido de Reinken. Por sinal, essas mesmas obras são o veículo de transmissão de vários temas e motivos de Reinken.

Com essa nova peça de evidência, ele põe em outra luz uma antiga: os vários contatos pessoais de Bach com Reinken, desde a mera visita a Hamburgo para ouvi-lo tocar até o intercâmbio de homenagens em torno do coral sobre "Sôbolos rios da Babilônia".

Uma comparação, por sinal, que mostra não apenas os avanços da música de Bach com relação ao modelo, mas como essa maturidade na escrita fugal é muito anterior ao que se supunha.

Classificação relevante

O artigo de Ernest May, "Os tipos, usos e a posição histórica dos Corais de Bach para o órgão", busca apenas distribuir as obras do Mestre de acordo com as formas históricas do uso dos corais na música Barroca. Três são as fontes históricas do coral barroco na Renascença: (1) as variações da música secular de teclado inglesa; (2) as melodias corais; (3) motetos vocais transcritos.

No primeiro barroco elas dão origem : (1) variações corais (Sweelinck, Scheidt, etc); (2) ao moteto coral (Praetorius, etc) e (3) Fantasias corais do norte alemão (Scheideman).

No "médio" barroco, as formas são: (1) prelúdio coral curto (Buxtehude), (2) a fughetta coral da alemanha central (Johann Chrostoph Bach, etc) e (3) o coral cantus firmus (Pachelbel, etc).

Dessas duas últimas formas nascem os gêneros fundamentais da obra de Bach: (1) a fuga livre coral e (2) o coral cantus firmus com organização livre do coral.

É um artigo basicamente taxonômico, mas posiciona as obras de Bach em função das várias correntes criativas desde o final do século XVI.

Órgão ou teclado?

Robert L. Marshall, "Orgão ou teclado? Prescrições instrumentais nas fontes da música de Bach para teclado".

Se eu fosse descrever os trabalhos do Marshall com uma expressão simples, diria que se baseiam no uso sistemático do bom senso. Com duas pequenas evidências - o fato de que os compositores barrocos compunham para órgão sem exigência de uso do pedal e de que a maioria das indicações de instrumentos feitas por Bach são ambíguas, ele quer mostrar que muitas obras atribuídas ao cravo e seus assemelhados, por conta da indicação klavier, foram concebidas como obras para órgão.

Começando pelas Toccatas, consideradas obras para o cravo, por exemplo, ele mostra que a extensão das escalas utilizadas coincidem com as disponilibilidades de vários órgãos usados pelo Mestre. Ele vai sugerindo, na prática, que a obra para órgão é muito mais ampla do que sugere o catálogo BWV.

Sobre o instrumento ideal de Bach, ele afirma:

“Uma quarta esfera de atividade musical, uma fundamental para todas as outras, era a instrução na arte da música, tanto a performance com sua criação. Era aqui que os músicos do tempo chegaram tanto quanto lhes era possível produziam música em seu próprio nome, onde não servia a nenhum outro propósito que não a auto compreensão e a própria perfeição. O único instrumento apropriado para tal objetivo era um teclado (keyboard), por conta de sua capacidade harmônica e contrapontística. O teclado mais apropriado, paradoxalmente, não era nenhum instrumento em particular, mas o ‘clavier’, com sua característica universal: um manual com a extensão de C até c’’’, independentemente do fato de estar ligado a tubos ou cordas. Era para esse ideal, ainda que ‘universalmente’ disponível meio que Bach criou obras que haveriam de servir, como ele pôs na página título do WTC, ‘para o uso e proveito da Juventude Musical desejosa de aprender, assim como um passatempo para aqueles já hábeis nesse estudo’. “ (págs 236-237).

Definindo uma influência importante

Christoph Wolff. "Jan Adam Reinken and J.S. Bach: Sobre o contexto das primeiras obras de Bach".

Aqui temos uma bela e inteligente peça de scolarship bachiana, típica do engenho do Wolff. Com duas evidências, uma antiga e outra nova, ele desenha um quadro diferente para as influências na obra da juventude de Bach. Canônicamente, como se sabe, o ponto central é sempre a obra organística de Buxtehude.

Tomando como ponto de partida uma reavaliação da datação de várias obras para órgão e teclado, transferidas dos anos 1720 para os anos 1710, ele mostra como seu estilo as aproxima do corpus conhecido de Reinken. Por sinal, essas mesmas obras são o veículo de transmissão de vários temas e motivos de Reinken.

Com essa nova peça de evidência, ele põe em outra luz uma antiga: os vários contatos pessoais de Bach com Reinken, desde a mera visita a Hamburgo para ouvi-lo tocar até o intercâmbio de homenagens em torno do coral sobre "Sôbolos rios da Babilônia". Uma comparação, por sinal, que mostra não apenas os avanços da música de Bach com relação ao modelo, mas como essa maturidade na escrita fugal é muito anterior ao que se supunha.

A presença da França

O artigo de Victoria Horn. "A influência francesa nas obras de Bach" é um exame breve da exata influência francesa na obra do Mestre, confessa em vários depoimentos de seus filhos, na coleção de obras musicais em sua biblioteca e no contato com a música francesa nas cortes de Celle e de Weimar.

Horn nota que, apesar de todas essas conexões, a influência francesa é bem mais tênue e específica do que o impacto da música italiana. Uma série de exemplos da produção organística de Weimar permite que Horn detecte alguns aspectos importantes:

1. Elaboração das vozes médias nas harmonizações em cinco partes;

2. Uso de recursos típicos de obras francesas para teclado, como o estilo 'brisé';

3. Uso de contrastes tonais fortes no registros do órgão, o que permite sugerir que, na falta de indicações, seria possível, para a execução, supor formas francesas para a escolha dos registros.

"Quanto às obras em si mesmas, não há razão para esperar que a música de Bach se conforme a um estilo tão diferente do seu. Bach não era francês, nem estava fazendo exercícios de imitação. Quando fez uso dos elementos musicais franceses, eles foram completamente retrabalhados para servir aos objetivos da peça em questão. Os meios pelos quais ele realizou esse objetivo pode oferecer uma visão de sua estética composicional e é nesse nivel que o assunto dever ser analisado." (págs 236-237).

"O uso da linguagem musical francesa por Bach é altamente seletivo; elementos do estilo francês são misturados com características italianas e bachianas. Portanto, seria incorreto tratar uma das linhas melódicas de Bach com uma articulação 'inégal', por exemplo, meramente porque ocorre em uma peça com uma textura em cinco partes. Essa decisão deve ser tomada com base no material melódico e no papel que ele desempenha na composição como um todo. Ou seja, tais escolhas são melhor feitas após estudar a peça como uma obra de Bach e não como uma peça francesa" (pág 271).


(in George Stauffer e Ernest May. J.S. como Organista. Seus instrumentos, música e performance. Bloomington, Indiana University Press, 1986.)

A história de uma partitura

No breve artigo de Christoph Wolff, A cópia pessoal dos corais Schubler, é possível destacar basicamente a história da partitura que continha as correções pelo punho de Bach.

Ela é vendida por C.P.E a Johann Nicolaus Forkel por volta de finais do século XVIII e com a morte de Forkel, para outro colecionador, Gripenkerl, que a compra de seu inventário em 1819. Gripenkerl é o responsável pela edição Peters das obras para órgão. Quando este morre, em 1849, a cópia pessoal dos corais passa a outro colecionador, Siegried Wilhelm Dehn.

Quando este morre, em 1858, não está mais de posse da partitura. Provavelmente, foi dado como presente a uma aluna de Chopin, uma princesa polonesa, Marcelline Czartoryska (1817-1892). Quando Spitta escreve sua biografia, mantém correspondência com algum personagem polonês, que estava de posse da versão corrigida por Bach. Em 1882, essa versão desaparece.

Apenas em 1975, William Scheide consegue comprá-la de um livreiro de Oxford, Abi Rosenthal, certamente um intermediário de um possuidor reservado. Talvez botim de guerra.

O exame da cópia pessoal de Bach apenas confirma o fato de que os corais Schubler são cantatas reaproveitadas e sua história ajuda a desmentir a lenda do "papel de embrulho". Desde o final do século XVIII, materiais da pena do Mestre são mercadoria valiosa no mercado de documentos históricos.


(in George Stauffer e Ernest May. J.S. como Organista. Seus instrumentos, música e performance. Bloomington, Indiana University Press, 1986.)

Sobre a construção de órgãos

Harald Vogel. "A construção de órgãos no norte da Alemanha no final do século XVII - Registros e Afinação".

"O processo pelo qual parte do repertório do norte da Alemanha veio de Hamburgo e Lubeck para o círculo de Bach e Walther em Weimar pode nunca ser esclarecido para além das indicações do próprio Walther, que afirmou (em carta de 6 de agosto de 1729) ter obtido sua coleção das obras de Bux de autógrafos de Werckmeister e de Buxtehude em tablatura alemã. Essas versões bem temperadas do repertório, vinda da Alemanha Central e da Escandinávia, é tudo o que sobrou."

Enquanto a desaparição das versões originais em tonalidade "média" ("mean tone") é, de fato, curiosa, ela pode ser explicada pelo fato de que mudança radical, por volta de 1700, na direção da escrita e perfomance em todas as tonalidades não foi seguida na Alemanha do Norte. Apenas em meados do século XVIII os órgãos do norte da Alemanha começaram a ser afinados em sistemas "bem temperados" e já era muito tarde para garantir a continuidade da tradição do século XVII.

"Dessa forma, foram Bach, seus associados e alunos os que levaram à frente a tradição dos mestres do Norte da Alemanha. Foi em seu círculo que as composições de Bux, Lubeck, Bruhns e seus contemporâneos foram copiadas, trocadas e transmitidas à posteridade."

em George Stauffer e Ernest May. J.S. como Organista. Seus instrumentos, música e performance. Bloomington, Indiana University Press, 1986, págs 38-39.

"pode ter trabalhado basicamente de memória"

"A coleção não segue nenhum hinal particular, embora a estrutura e a sequência das marcações litúrgicas sejam padronizadas na tradição luterana. A maioria dos hinais começam com os hinos para a estação fixada pelo ano eclesiástico (sendo o primeiro sempre Nun komm der Heiden Heiland) e continuando com os hinos organizados topicamente para as demais. Dos dois hinais usados em Weimar durante os anos de Bach na cidade - Auserlesenes Weimarisches Gesangbuch of 1681 e Schuldiges Lob Gottes, oder: Geistreiches Gesang-Buch of 1713 - o segundo está mais próximo do Orgelbuchlein em sua ordem e conteúdo. Bach, contudo, pode ter trabalhado basicamente de memória e ordenado a coleção de acordo com o seu plano." (Wolff, O Músico Ilustrado, pág 127)

"as melodias de seus dias de menino"

"Um projeto seminal específico ocupa não apenas todo o período em Weimar, de 1708 a 1717, mas estende-se além em ambas as direções: o Pequeno Livro para Órgão. Por volta do início de seu período como organista de corte, Bach aparentemente pretendeu compilar uma vasta coleção de curtos corais para órgão que deveriam realçar as melodias centrais do hinal luterano. Para isso, ele preparou um volume encadernado (seu título foi fixado depois de 1720) com espaço para 164 arranjos de melodias corais, cujo título ele pôs no início da página. Em conjunto, eles representam virtualmente todo o repertório "clássico" de hinos luteranos até 1675. Bach visava aqui as melodias de seus dias de menino, sem dar atenção às mais recentes". (Christoph Wolff, Bach, o Músico Ilustrado. pág 127).

Uma abordagem sistemática e enciclopédica

"Em termos de sua composição, o Pequeno Livro para Órgão pode ser pensado como um livro de exercícios que permitiu a Bach aprimorar sua habilidade como compositor de corais para órgão, particularmente com relação à melodia coral, ao coral em cânone e ao coral ornamental. Sua significância para Bach como compositor, contudo, se estende muito além desse reino. Para começar, o Pequeno Livro é parte de um largo corpo de obras para o órgão compostas em Weimar, onde, segundo o obituário de 1754, ele compôs a maior parte de sua obra para o instrumento. O Pequeno Livro é também a primeira obra em que Bach revela uma abordagem sistemática e enciclopédica. Ele nos oferece uma primeira visão de sua tendência de escrever numerosos exemplos de um gênero em particular no curso de um breve período de tempo - e conquistar, dentro desses estreitos limites, um incrível patamar de diversificação e individualidade".

(Russel Stinson. The Orgelbüchlein. Oxford, 1999, pág 25)

"Na Biblioteca Real de Berlin"

"O autógrafo está agora na Biblioteca Real em Berlin. Ele contém 92 folhas e é encadernado em papelão com o dorso e as margens em couro. No topo de cada página Bach escreveu o título do coral e se a composição se estende além da página, ele usa um pedaço adicional de papel e a tablatura. Todos estes corais foram escritos em Weimar e, posteriormente, em Cöthen, uma cópia cuidadosa foi feita. Ainda existe um autógrafo de Weimar que por um tempo pertenceu a Mendelssohn. Faltam-lhe as páginas contendo os doze primeiros corais. Na capa, existe uma nota informando que o proprietário destacou outras três folhas: duas para o álbum de sua noiva, outro para Clara Schuman"

(Albert Schweitzer, J.S.Bach, volume 1, pág 285)

Prelúdio Coral em "Dr. Jekill and Mr Hyde" (1931)

O prelúdio-coral Ich ruf zu dir (BWV 639) também é destaque na trilha sonora do clássico do clássico de terror "Dr. Jekill and Mr Hyde" (1931), de Reuben Mamoulian. Dr. Jekill, nessa célebre película, é organista e executa não apenas o Prelúdio, mas também a Toccata e Fuga em ré menor. É um dos primeiros filmes na história a apresentar uma trilha sonora.

http://dcairns.wordpress.com/page/3/?tag=dr-jekyll-and-mr-hyde

"Esse deve ser nosso ponto de partida"

"Este deve ser nosso ponto de partida se queremos entender o que ele está tentando expressar nos temas das cantatas e das Paixões. Até que o significado do Pequeno Livro fosse compreendido, o caráter fundamental da arte de Bach permanceu, quase até os dias atuais, obscuro e sob disputa. O título, de fato, não indica a significância universal dessa coleção:

O Pequeno Livro para Órgão, por meio do qual são dadas instruções para um organista iniciante para elaborar um coral em todos os estilos e para aperfeiçoar o uso do pedal, sendo o pedal tratado quase obbligato por todos os corais aqui contidos. Para a glória do Senhor Altíssimo e para a instrução do próximo. Autor: João Sebastião Bach, mestre de capela de SPR de Anhalt-Cothen".

(Albert Schweitzer, J.S.Bach, volume 1, págs 284-285).

"Uma grande realização da música"

O Pequeno Livro para Órgão não é significativo apenas para a história do desenvolvimento do prelúdio coral, mas é uma das grandes realizações da música. Nunca antes alguém expressou textos em puro som desse modo; ninguém empreendeu tal esforço com meios tão simples. Ao mesmo tempo a essência da arte de Bach surge à vista pela primeira vez nessa obra. Ele não está satisfeito com a perfeição formal ou com o volume do som, - do contrário teria continuado a trabalhar com as formas e as fórmulas de seus mestres. Ele quer mais, ele quer a plástica expressão de idéias e assim criar uma linguagem tonal própria. Os elementos dessa linguagem já existem no Pequeno Livro: os motivos característicos dos vários corais correspondem a muitos dos símbolos emocionais e pictóricos-tonais tardios. O Pequeno Livro é, portanto, o léxico da linguagem musical de Bach"

(Albert Schweitzer, J.S.Bach, volume 1, pág 284).

Prelúdio Coral em "Solaris" (1972)

O prelúdio-coral Ich ruf zu dir (BWV 639) é o destaque da trilha sonora do clássico soviético de ficção científica Solaris (1972), de Andrei Tarkovsky.

http://www.imdb.com/title/tt0069293/soundtrack.

Como uma gravura de Dürer...

"No Orgelbuchlein realizou o ideal do prelúdio coral. O método é o mais simples imaginável e ao mesmo tempo o mais perfeito. Em nenhum outro lugar, a semelhança de seu estilo musical com a obra de Dürer é mais evidente do que nesses pequenos prelúdios corais. Simplesmente pela precisão e qualidade característica da linha do motivo contrapontístico ele expressa tudo o que há para ser dito e assim torna clara a relação entre a música e o texto cujo título leva".

(Albert Schweitzer, J.S.Bach, volume 1, pág 284).

Albert Schweitzer escreve sobre o Pequeno Livro para Órgão

“Ao fim do período em Weimar, contudo, ele se tornou independente de seus mestres e criou um tipo próprio – o prelúdio coral do Orgelbuchlein. Neste seu modelo, a melodia é usada como cantus firmus, inalterada e contínua, usualmente na voz mais alta; em torno dela é exposto um motivo independente, não derivado das linhas da melodia, mas sugerido pelo texto do coral e incorporando a idéia poética que Bach julgava característica para a música e exprimível em termos musicais. Assim, nos prelúdios corais do Orgelbuchlein a melodia e o texto são ambos representados ao mesmo tempo, sendo o cantus firmus poeticamente ilustrado por meio de um motivo característico”

(Albert Schweitzer. J.S. Bach, volume 1, págs 283-284, edição Dover).